TESTIMONIALES

¿QUE HICISTE PAPA, PARA SOBREVIVIR EN ESTE MEDIO
SIN VENDER EL ALMA AL DIABLO, O...?

¿Cómo nació esto? Como diría cierta amiga semióloga: “...este texto, el texto, ¿qué texto?”. Bueno, fue tratando de contestar la pregunta de cómo sobrevivir en este mundo -ambiente de la pintura por estas tierras, como vivir, comer y como seguir pintando- que ya es bastante, ¿pero además, no es lo que hacemos todos, en cualquier actividad eso de subsistir?.

En los ambientes de arte, bah, en los cafés o bares circundantes a... (algún museo, algún centro, alguna galería, etc.) la charla siempre finaliza con: siempre que vengo a conversar con vos de arte me salís preguntando como van las ventas ¿Es que un artista (¿?) debe perder el tiempo de su inspiración (otrora un bien divino) en pensar en la pitanza? ¿Todo se reduce a pensar en cómo llegar vivo a la próxima muestra en forma más o menos decorosa? ¿Cómo se sobrevive, hasta dónde se transa? Hasta donde un “ser”, artista o no, desciende por un poco más de vida digna.

Entonces recuerdo un referente de lo que es tratar de subsistir, una película de la Wertmüller, "Pasqualino Sette Bellezze”, donde la gordísima Kapo del campo de concentración después de un coito con el prisionero que para él fue mas un parir que un coger, se lo saca de entre las piernas jamónicas como si fuera un tampón humano y lo tira contra la pared, comparando al pobre Pasqualino -ojos cerrados e imaginación a mil, para lograr una erección decorosa- con un “verme” (un gusano), y explicándole lo que un gusano hace para sobrevivir, pero el pobre hizo un poco más que un gusano -salvó su vida y consiguió un puesto: aunque sea de delator- .

Pero nuestra vida acá, no es precisamente Hollywood , ni Cinecitta y nadie muere sin sudar bastante y renunciando a... (a cualquier cosa). Lo nuestro siempre fue y es más pedestre, menos heroico, no ocasiona muertes, derrumbes ni trastornos ecológicos. Y si el aleteo de una mariposa en el oriente ocasionó o no, según el emperador chino, según Borges (como diría el bardo Carrera) terremotos en occidente, nosotros somos apenas el terremoto que dejará sólo una mariposa muerta en algún lado.

Cuando era chico, leía “El Mandarín” de Eca de Queiroz, (no encuentro o no sé si esta puta máquina tiene cerilla), pero volvamos a la idea que me cuesta por el dosaje alcohólico: “El Mandarín” trata de un personaje que recibe una campana (¿del diablo?) y que al tocar hace desaparecer a sus enemigos, acreedores o lo que mierda sea que lo obstaculice en su vida y negocios, gracia que como dije recibirá al desaparecer (¿matar?) al mandarín -a quién no conoce, ni conocerá, pero de quien heredará fortuna, hija (princesa), etc- y ahí empieza el dilema, lógicamente después de haber hecho sonar a la campana y no a la hija). ¿Ven algo de parecido a los dilemas propios...? ¿Se puede a cierta altura de la vida calcular cuantos mandarines matamos sin conocer? ¿Y conocidos? Además sólo hay que tocar la campana... es tan fácil.

Dicen que “matar al mandarin”, es una frase de origen francés que significa cometer una mala acción que nos beneficiará pero de la que nadie se va a enterar (sólo nuestra conciencia). Debe ser que en estos días en los que está por empezar el año en nuestro “gremio” (el de los pintamonas y afines) uno proyecta, recapitula, especula y además es bombardeado por las noticias que llegan de los remates, ferias y todo lo que tenga que ver con esto, allende los mares.

El leer sobre Kuitca, hablar sobre Bacon y ver aparecer al mismo momento notas similares a lo que uno opina en diarios o comentarios, hace ver que no se está equivocado con los temas que elige, el problema es para qué los elige.

Algunas notas que aparecieron en los últimos días en el diario “El País” de España, escritas por la directora de Arco, por galeristas que opinan, por artistas consagrados y hasta por los camioneros que transportan las obras llevan a la conclusión que en estas sociedades de la abundancia, donde cualquier estética vale, también cualquier discurso cabe. Y si, es otro mundo, un mundo con subtítulos, sin equivocaciones, con todo entendido prolijamente y donde cada uno sabe su papel, sino es expulsado del paraíso. Donde dice la Directora de Arco que la diferencia entre una Bienal y una Feria es que en la primera hay una idea directriz que unifica los discursos de los diferentes expositores, idea propuesta por la dirección de la Bienal y aceptada por los participantes (cosa que decía este pintor en respuesta a un post hace una semana, pero que no reconocen los capitostes locales). Y sigue... en una feria prima la idea de lo comercial, cada galería presenta a sus artistas, selecciona sus obras con un nivel más especulativo que crítico, a veces son piezas que pueden llegar a interesar a un museo y que elevarán el puntaje de confiabilidad en los feriantes, posiblemente será obra atesorada y curada por ellos mismos o por los críticos de su propio staff, pero obra de su propiedad.

Acá todo sigue siendo distinto aunque durante el verano se haya hablado de la ley de mecenazgo, de la futura ley de propiedad intelectual, etc. Los artistas flotan en un limbo oscuro, sin muchas posibilidades de salida, sólo el paso mágico de algún coleccionista particular por su taller que quiera apostar a un “caballo” sin prosapia, o ahorrarse el porcentaje de los intermediarios. El resto conseguir una beca, un crédito, ganar un premio, que una fundación te banque, ganar la lotería, el casino, la quiniela o como decía sabiamente Kenneth Kemble, casarte con una pareja millonaria o con el hijo/a de tu galerista. Entonces a la pregunta de ¿cómo hiciste para llegar hasta acá?, que hacía Palm, y... bue... matando mandarines pobres, viejos y apoliyados que ya no tenían ni fortuna, ni hijas princesas, ni tierras, ni títulos, ni...
Alejandro

LA CONCLUSION O LA CONFUSION (¿?)
APOSTILLAS / FINAL-FINAL

A partir de Duchamp y su ruptura con el arte tradicional la obra ( la suya y la de ciertas tendencias conceptuales, dadaistas, etc) tienen que ver con un arte que parece remitirse al interior de la galería o museo que la contiene como marco contextual de referencia o soporte de trabajo. Algunas de las ideas de D. eran:
“oposición a la servidumbre manual del artista”
“evitar la idea de empastado de la materia pictórica”
“lo que se escribe son interpretaciones que no son obligatoriamente falsas ni verdaderas”
“la obra es totalmente visceral” (no creo que sea justamente la suya)
“negación del color en la obra”

Diego, en su post en "dudo de todo" toma como referencia las conclusiones de Graciela Speranza, sobre Kuitka, transcribe: ”K, combina el aura conceptual duchampiana con el aura pictórica y redefine la esencia de su pintura”

Y yo me pregunto nuevamente ¿No era que el aura en D. o en su obra era producto de colocar un elemento común o de fabricación standard en el ámbito de un museo o galería? O, más bien, ¿No será que su obra es producto de un proceso productivo -casi un plan premeditado de moderna mercadotecnia- como es firmar con pseudónimo (Mutt), pagar la critica artística, hacer comprar la obra por uno de los principales coleccionistas neoyorquinos y contratar a uno de los mejores fotógrafos para que salgan las fotos en las tapas de las revistas de actualidad? La obra de D., el urinario o la fuente (punto de partida) fue expuesta por primera vez en 1917, solamente por dos días, y se convirtió en la pieza de arte más provocadora hasta este momento (2007), posiblemente por la irritación que le produce al contemplador clásico que tiene parámetros adquiridos sobre la historia del arte y cree saber lo que se va a encontrar en un museo. Esa pieza de la que sólo queda alguna foto (como testimonio) empieza a interesar a coleccionistas y museos recién en los años 50, cuando se empiezan a comentar los ready-mades de D. que ya no se conservaban, que se habían perdido o roto. En un nuevo desafío a lo que es la obra de arte y el meneado aura, los manda a hacer nuevamente a Suiza, pero ahora en series de ocho (por lo menos es lo que da a conocer). O sea que no sólo no vemos los originales sino que son series las que ahora habitan los espacios “sacralizados”. La “gran” demostración de D. es que lo importante no es la técnica, sino la actitud y que bajo esta premisa cualquier acto se puede convertir en obra de arte (¿Dónde quedó el aura que no la puedo encontrar?).
Graciela habla de la pintura de K. ¿Exactamente de qué pintura y de qué momento habla? Para mí puede ser sólo de la de los primeros 80 ¿Para G. todo lo onírico, surrealista o con síntoma de intertexto más o menos de esas características, ya sea proveniente del cine o de la literatura tiene que ver con la influencia D.? “Con esa sencilla sumatoria, encuentra el modo de encarnar lo mental en lo visible, evitando el riesgo de que se convierta en literatura o filosofía, y deje, por lo tanto de ser pintura”
(dice G.).
Ahora la confusión es total y nos damos cuenta que la comparación es errónea porque esa sencilla sumatoria de la que habla Graciela pero convertida en filosofía o literatura sería la obra que D. realiza o manifiesta que realiza, no sé si la de K., más aferrado a la psicología, al teatro, a la ópera o al pensamiento musical. Mi idea es que D. deja la pintura (o el arte más clásico) y adhiere a lo conceptual, cuando sabiéndose un pintor “menor” y siendo rechazado en distintos salones, o por los “hermanos mayores”, como él llama a los primeros cubistas, abandona los cuadros (la pintura). En cambio K. la deja en tanto sus limitaciones no le permiten seguir expresándose en ese medio, al que volverá cuando la escenografía de sus obras teatrales o sus muestras se lo pidan (sin tomar a la representación como obra única, sólo con la necesidad de ilustrar por sus “torpes” medios las ideas que deba representar figuralmente, o dirigir a sus colaboradores, o proyectar imágenes, todas actitudes que siguen negando la categoría aurística de la obra).
En “Apariencia desnuda”, la obra que sobre D. escribe Octavio Paz, propone una lectura de “este silencio” de D. en su relación con la muerte del arte como efecto de la ironía romántica, ironía que es considerada por OP., como conciencia de la muerte, más que como consecuencia del proceso hegeliano de interiorización propio del arte romántico .

Algunas digresiones:
“Para seguir pintando sin ingenuidades después de la muerte de la pintura, o más propiamente, para volver a la pintura después de Duchamp” (nos dice G.) Recuerdo que el urinario es de 1917, pero “El Guernica” de Picasso fue pintado en 1937 (es un cuadro ingenuo ¿?), la obra “El Papa Clemente X de Velázquez” de Bacon en 1953 (es ingenua ¿?). Así mil ejemplos. No habrá querido decir Graciela la muerte de la pintura de D., o la de K. Aunque la de este último siempre puede renacer.

Alejandro

BARES Y CHIMENTOS.
RECUERDOS CON RENGUERAS
Y MILAGROS QUE NO SON

Estaba leyendo los diarios del domingo, nada nuevo, de repente todo se nubla, delante mio el Nano (Herrera), agitando los brazos, parece un oso, pero un oso muy grande. Se sienta y conversamos, hace como dos o tres meses que no nos vemos. Los diarios ya quedaron a un costado, los de él y los míos. Es una catarata de recuerdos, chismes y confidencias. Llegó recién de Punta del Este de un festival de jazz. Cuenta que estuvo con el nieto de Piazzolla. El Nano anduvo toda la vida con Piazzolla. Sabe de él mas que muchos de los que escribieron y se dicen sus “viudas”, aún más que su viuda ( la última, a la que el Nano respeta porque dice que es quien está cuidando bien la “herencia” -música, recuerdos, menos la guita que siempre es poca para tanta gente-).
Me cuenta del chico, el nieto, y de su calidad musical, etc. Aprovecho una pausa que hace para tomar agua, para preguntarle sobre una historia que escribieron sobre “una maderita”, se caga de risa, eran las “mentiras” del ”ruso” Gorin, me dice, inventos, creo que Astor inventaba para joderlo porque le molestaba el asedio del escriba, me dice.
Recapitula y empieza a contar: la historia es que Astor viajó a Nueva York cuando era muy chico porque al padre le cuentan que allí lo podrían operar de su pie deforme, que le provocaba una cojera muy visible. El Nano cree que le hicieron alguna intervención pero sin mucho éxito. Y después la historia que me hizo escupir el café que estábamos tomando por las carcajadas... “El rengo era un mal llevado, tenía un genio de mierda”...
Tocaba en los 60 en un hotel de la avenida Santa Fé casi San Martín, pleno límite del bajo, al frente tenía una confitería donde había números músicales como se estilaba en esa época, típica, jazz, etc., a él se lo consideraba un buen arreglador en el ambiente tanguero pero a “su música” nadie le daba bola, todas las noches llegaba con su instrumento y cuatro o cinco músicos a tocar lo suyo seguido por una docena de amigos que ya lo admiraban y lo colocaban en el pedestal del gran músico que era. La mayoría gente del ambiente de cine, algunos que serían claves en su vida como la negra Egle Martin para quién escribió esa operita sensacional “María de Buenos Aires” aprovechando también ideas de ella, que había cantado “Graciela la oscura”, en una película del 64, un tema de Astor y letra de Petit de Murat, con ritmo de candombes (los tambores que acompañaban a la negra), el tema lo terminó estrenando Amelita por distintos problemas (pasionales).
El dueño del local, le había tomado cariño a Astor y le daba pena que no lo reconocieran, le daba también pena su reciente separación y también su cojera. Por esos años los sesenta y pico, todo el país hablaba de lo que se leía en las revistas y diarios sensacionalistas o se veía por tele: un curador-sanador, milagroso, que se llamaba Jaime Press y era de Córdoba. Venían de todo el mundo para verlo, se contaban milagros que creo que ni el mismo Cristo hubiera realizado, todas las semanas curaba a alguien, ya fuera un cáncer u otra enfermedad terminal o hasta hacía caminar a un paralítico. El dueño del hotel lo conocía a Press, ya que paraba allí cuando venía de Córdoba para atender en Bs. As. y no le cobraba el alojamiento... le costó que Astor entendiera que era milagroso, que era mágico. La semana siguiente vendría, “después me contás lo que va a ser tu cambio”.
Llegó Jaime y se hizo la cita, Astor no era un paciente común y sus horarios de terror. Antes de que Jaime se volviera para las sierras, le embocaron un espacio libre y allí fue el rengo, en una salita del hotel, lo más parecido a un vestíbulo de casa de barrio, un juego de sillones revestidos en pana, unas sillitas de arrime y mesitas con ceniceros, lámparas, revistas, algunas plantas y los cortinados pesados y raídos que colgaban en todas las ventanas, en la pared del fondo con un enorme cuadro, una marina medianamente pintada pero que desentonaba por los azules con el resto de los colores y debajo del cuadro sentado en el único sofá de tres cuerpos, Jaime.
El anfitrión golpeó la puerta e hizo pasar al músico, los presentó y explicó que los dejaba solos para que hablaran tranquilos. Se fue avisando que ya mandaba dos cafés y agua. Se miraron en silencio, ninguno quería hablar primero. El que rompió el silencio fue Jaime: "usted tiene problemas en una pierna y eso le provoca una renguera que lo está desequilibrando al caminar, y torciendo la columna... eso le provoca terribles neuralgias, pinzamientos, dolores... pero tengo el remedio...” -todo esto con su tonada cordobesa-. Astor lo miró fijo, no sabía que decir pero le tiraba a putearlo, si cualquiera que lo veía caminar, tocar el fueye o sentarse se daba cuenta, no se necesitaba ser Merlín para adivinarlo, Jaime tomó aire y completó, “le voy a recomendar una tienda ortopédica de un amigo donde le harán un zapato con una suela suplementada que lo van a hacer caminar como una persona normal, y ahí se terminarán los dolores de cuello y espalda”. El rengo se tragó el café de un sorbo quemándose y puteando salió a los pedos del saloncito, casi sin saludar. A la semana andaba derecho con su bota ortopédica, pero maldiciendo al curandero...
Juro que había pasado más de media hora y me seguía riendo y limpiando el café que había escupido sobre el Nano.
Alejandro